Andrea Hornick und Timothy Ingold: Entwürfe für das Anthropozän

Etwas fiel mir ins Auge – es war ein Schwan und der Arm einer weißen Frau in den glänzenden silbernen Tiefen eines äußerst professionellen Fotos – und ich dachte: Ich wünschte, es wären nicht immer Frauen mit Tieren. Es war dieser mürrische Gedanke, der mich zu einer Untersuchung veranlasste; Mit der Zeit führte es mich auch zur Malerin Andrea Hornick und letztendlich zu diesem Gespräch.

Hornicks Frauen und Tiere sind so eng miteinander verbunden, dass das Geschöpf der Frau manchmal wie ein Kleidungsstück vorkommt, ein anderes Mal wirkt die Frau eher wie eine Umgebung (als eine Person) für das Tier: Als Analogon zu einem Baumstumpf wird sie beispielsweise zu einem Etwas, auf dem ein Bär seinen Kopf ruhen lassen könnte. Hornicks Gemälde sind wunderschön und albern, oder, vielleicht freundlicher ausgedrückt, sie sind bewusst humorvoll. Hornick hat auch eine Vorstellung davon, wie eine Frau und ein Tier zueinander passen, eine Denkweise, die die Frau unendlich besonders macht und das Tier genau das Gegenteil, eine Art Kraft oder vielleicht einen gewaltigen Anstoß an Fähigkeiten. Sie sagt alles besser als das im folgenden Interview, das kein Gespräch mit mir ist, ganz und gar nicht.

Anstelle einer einseitigen Befragung von Qs mit As suchte ich nach einer Sensibilität, die der von Hornick entsprach, einer Paarung, einer Entsprechung. Ich fand das bei dem bedeutenden Anthropologen und Kulturtheoretiker Timothy Ingold, der sich auch intensiv damit beschäftigt, wie Lebewesen und Gräser und Musik und Winde wehen und Schlamm fließen, wie sich Dinge miteinander und gegeneinander bewegen und wie Affinitäten entstehen.

Ich habe Hornick und Ingold eine Aufgabe gestellt: die Arbeiten des anderen zu lesen, zu überlegen, was der andere im Laufe seiner Karriere mit Worten, Farben und Tönen geschaffen hat, und sich dann gegenseitig zu interviewen. Dies ist das Ergebnis, bearbeitet aus Gründen der Länge und Klarheit; Es gibt Ihnen einen Einblick in das, was mich interessiert: den Ausgangspunkt von Frau und Tier in der Kunst. Doch es bietet weit mehr als das, denn jedes führt Sie in seine eigenen, oft spielerischen, oft intensiv kontemplativen Praktiken ein, um Korrekturen an der Welt, wie sie ist, vorzunehmen. Jeder gibt anderen durch seine Kunst enorme Kraft. Tatsächlich bekommen Sie hier eine Ahnung davon: Leben voller Kreativität, die zu gleichen Teilen aus Standhaftigkeit und Neugier bestehen.

In Wahrheit sind sowohl Hornick als auch Ingold Visionäre, wenn auch vielleicht ohne viel Rücksicht auf Systeme oder Zukunftsaussichten. Eine bemerkenswerte Leistung. Genießen.

– Gretchen Bakke, Redakteurin der Rubrik „Systeme und Zukunft“.

Madame Bonier de la Moson schwelgt in der schützenden Verkörperung des Sonnenbären; Seine durch den Winterschlaf geschnallte Standhaftigkeit verleiht ihr den nötigen Mangel an Haltung, um Diana, die Jägerin, Andrea Hornick zu spielen. Öl auf Leinen, 17 x 20 Zoll, 2015. Das Bild befindet sich in einer Privatsammlung und wurde mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und der Sears-Peyton Gallery zur Verfügung gestellt.

Timothy Ingold (TI): In Ihren Porträts gibt es eine bewusste Asymmetrie zwischen Frau und Tier. Die Frau ist tatsächlich eine verkörperte Figur, mit ihrem Kostüm und allem, was vorhanden ist, aber das Tier ist nicht verkörpert. Es formt sich, es ist belebt. Was ich wirklich interessant finde, ist dieses Ungleichgewicht zwischen Belebtheit einerseits und Verkörperung andererseits.

Andrea Hornick (AH): Ja, ich reproduziere ein historisches Porträt einer tatsächlichen historischen Figur, die bei der Erstellung des Originalgemäldes sehr stark verkörpert war. Das Tier ist ihr geistiger Führer. Es wird in einem Körper dargestellt: als Hirsch, Eidechse, eine „Gruppe“ von Glühwürmchen. Er erscheint zum Beispiel als ein bestimmter Bär – für mich, wenn ich ihm in meinem intuitiven Prozess begegne, oder für den Betrachter im Gemälde – aber nur, damit wir und die Frau, die er führt, eine Beziehung zu ihm aufbauen können. Dabei handelt es sich eigentlich nicht um „einen“ Bären, sondern um „Bär“ im Allgemeinen, Bärengeist.

Ironischerweise besteht ein Teil meiner Absicht darin, die Frau zu einer „verkörperteren“ Existenz zu führen, in der sie Aspekte ihrer selbst zurückgewinnen kann, die sie weglassen musste, um ihr idealisiertes Bild zur Geltung zu bringen. Auch wenn sie nicht mehr verkörpert ist, kann ihre Seele heute immer noch trauern und zurückgewinnen und diesen Mut für uns bewahren.

In der heutigen Welt leben wir mit Bildern genauso wie mit Menschen oder Tieren im Fleisch. Und wir leben mehr mit Bildern von Gemälden als mit tatsächlichen Kunstwerken. Wir haben immer kompliziertere Beziehungen zur Natur, zur Aura, zu Lebewesen und zur Kunst. Indem ich das Tier und die Frau zusammenbringe, verändere ich beide. Das Tier wirft seinen Schatten auf die Frau, und die Frau wirft eine Farbpalette auf das Tier.

Deshalb haben meine Porträts eine klare Cut-and-Paste-Konstruktion: Die Frau und das Tier bewohnen unterschiedliche Bereiche, befinden sich aber auch im selben Raum – zusammengerahmt. Ich bin zufrieden mit etwas Klobigkeit und damit, die Nähte der Collage sichtbar zu machen. Aber gleichzeitig verfügen wir über eine unglaubliche Fähigkeit, unsere Vorstellungskraft zu nutzen, sowohl beim Betrachten als auch beim Machen. Wir bringen unsere eigene Kreativität in das ein, was wir sehen – die Nähte werden durch unser Schauen ausgefüllt und geglättet.

Wenn ich Schicht für Schicht Farbe auftrage, entsteht dann eine harte Grenze zwischen der Frau und dem Tier oder zwischen der Geisterwelt und der Vergangenheit? Für mich sitzen die Tiere in der Mitte und vermitteln zwischen dem Dargestellten und dem Betrachter. In meinem Prozess sind sie für mich am greifbarsten, da sie zwischen meiner Frage und der wahrgenommenen Antwort vermitteln. Ich frage mich, welche Transformation erforderlich ist und in welcher Beziehung sie zu mir und unserer gegenwärtigen Kultur steht. Die Probleme sind uralte menschliche Kämpfe. Die Antworten entfalten sich wie ein hyperfokussierter Erzähltraum. Ich werde in Aspekte eingeweiht, die sich auf meine persönliche Erfahrung und auf unsere heutige Welt beziehen. Ich lese ein wenig über die Geschichte der Dargestellten auf dem Porträt – so kenne ich sie auf dem Gemälde, nicht als die tatsächliche Person. Sie ist eine historische Figur. Aber mein Sinn für das Tier ist tiefer als der für die Frau. Ich kenne das Tier vor allem dadurch, dass ich seine Anwesenheit spüre.

VON: Sie haben also ein Gespür für sie, aber dieses Gespür unterscheidet sich von Ihrem Gespür für das Tier. Denn man kennt das Tier ganz direkt.

AH:Ja, man kann die Hitze spüren, die von seinem „Körper“ ausgeht, oder den Wind, der von seinen Flügeln erzeugt wird.

VON: Das Tier sitzt also nicht. Es wird nicht porträtiert.

AH: Genau. Es ist ein Geist. Es kann sich vergrößern, es kann kleiner werden, es kann ein Teil der Frau sein, es kann ein Teil von mir sein.

VON: Es ist also eine Seele oder ein Geist. Was im Porträt hingegen ganz klar dargestellt wird, ist der Körper der Frau. Da ist sie, mit ihrem Kostüm und allem, aber das ist alles. Wenn Sie hingegen auf das Tier zeigen würden, würden Sie sagen: „Nein, das ist nicht der Körper des Tieres, das ist das Tier selbst.“ Und das ist etwas ganz anderes, weil das Tier lebt.

AH: Ja, in der Art und Weise, wie die Tiere gemalt sind, sind ihre Kanten weniger ausgeprägt und sie verschmelzen mit den Hintergründen oder Körpern der Frauen, indem sie deren Farben und Töne annehmen. Sie werfen Schatten und zeigen so, dass sie sich im selben Raum aufhalten.

Hortensia del Prado wurde aus dem namengebenden Hortensiengarten in der rasenden Gruppe von Blitzwanzen, Andrea Hornick, entfernt. Öl auf Holz, 26,7 x 20,4, 2021. Bild mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und der Sears-Peyton Gallery.

VON: Können Sie erklären, warum Sie sich in einer frühen Präsentation dieser Arbeit dafür entschieden haben, aus einem klar vorbereiteten Text mit einer bewusst roboterhaft klingenden Stimme zu sprechen? Ich sehe, dass dies eine Parodie auf die maßgebliche kunsthistorische Stimme ist, die Sie im Audioguide der Ausstellung hören, aber ich frage mich auch: Wessen Stimme ist das? Und wie schafft man es, die Vorbereitung des Textes, den man liest, mit dem Versuch der Spontaneität in Einklang zu bringen, der meiner Meinung nach auch in den Worten steckt, die man tatsächlich liest?

AH: Ich mag Widersprüche, weil sie real sind. Der Text ist klar geschrieben und vorbereitet; Ich bitte den Betrachter, beim Betrachten spontaner zu sein – durch Assoziationen eigene Geschichten zu erfinden, loszulassen, was ihm durch die Autorität des Museums oder des historischen Kanons erzählt wird, und sich auf seine eigenen emotionalen oder emotionalen Aspekte einzustimmen fantasievolle Antwort. Die Absurdität meiner ernsthaft vorgetragenen, klar geplanten Erzählung täuscht über meine Absicht hinweg, einen Anstoß zur Verspieltheit zu geben. Die Monotonie der Stimme soll beim Zuhörer einen halbhypnotischen Zustand hervorrufen. Es ist nicht Ihre Aufgabe, jedes Wort zu verstehen. Sie können sich von den Worten lösen und sich auf das Kunstwerk und Ihre eigenen Assoziationen konzentrieren und wieder hineinkommen. Es ist eine Struktur, aus der man kommen und gehen kann, kein Drama, das Ihre Aufmerksamkeit erfordert.

Bis vor Kurzem war die kunsthistorische Stimme der Autorität immer performativ und beinhaltete eine fast spirituelle Ehrfurcht: dramatisch, nicht monoton. Die Monotonie soll den tranceauslösenden, gleichmäßigen Trommelschlag des Rituals einleiten, den ich verwende, um eine alternative Erzählung zu der der Kunstautorität zu generieren und die Autorität im Vergleich dazu albern klingen zu lassen.

Eine Aufführung inspirierte tatsächlich dieses gesamte Werk. Bevor ich Ende der 1990er Jahre die Gemälde anfertigte, hatte ich die performative Rolle eines Kunsthistorikers angenommen, der Vorträge über einen fiktiven Künstler aus der Renaissance hielt. Bei den Bildern, die ich zeigte, handelte es sich eindeutig um ausgeschnittene Collagen und nicht um echte Gemälde. Ich habe Vorträge gehalten, in denen ich als Kunsthistorikerin und nicht als Performancekünstlerin angekündigt wurde. Die meisten Zuschauer waren sich nicht sicher, ob es sich um Wahrheit oder Fiktion handelte, denn der Kunstgriff war glaubwürdig, auch wenn die Bilder und Titel absurd waren. Diese Verwirrung war beabsichtigt. Es ist ein Ort, von dem aus die Kreativität erweitert werden kann. Das Publikum stellte von diesem Ort aus Fragen zu meiner Persona, die dann zu meiner Erzählung hinzugefügt wurden; Wir haben die Geschichte gemeinsam erschaffen. Schließlich wurde ich von einem Galeristen gebeten, die Bilder zu malen, und ich dachte, es wäre interessant zu sehen, ob sie und ihre Titel für sich allein stehen und einen Teil dieses Inhalts in ihrer Gegenwart tragen könnten.

VON: Versuchen Sie also zu zeigen, was getan werden könnte, und parodieren gleichzeitig die Autorität der Kunstgeschichte? Vielleicht habe ich den Zweck des Monotons falsch interpretiert, weil ich dachte, dass es darum geht, jede Art von Affektivität, jeden Anflug von Gefühlen zu verbannen. Es klingt wie das maschinelle Lesegerät auf Ihrem Computer.

Was Sie aber sagen, ist, dass der Sinn der Monotonie eigentlich darin besteht, dass sie wie die Trommel eines Schamanen ist, die immer mit der gleichen Tonhöhe und Klangfarbe schlägt, sodass es keine Ablenkung geben kann. Und das ist genau das Gegenteil von supermechanisch.

AH:Ganz richtig.

VON: Ich habe über etwas Ähnliches in Bezug auf Musik nachgedacht. Sie könnten beispielsweise die klassische Musiknotation auf zwei verschiedene Arten interpretieren. Man könnte die Notation als eine Art Explosionszeichnung betrachten, die überhaupt keine affektive Kraft hat. Oder Sie können jeden Punkt, der eine Viertelnote oder Achtel markiert, als eine Konzentration von Lebenskraft sehen, die kurz vor der Explosion steht.

Ich habe mich gefragt, ob es bei deiner Stimme auch so ist. Man könnte entweder sagen, es sei rein mechanisch und frei von jeglicher Affektivität, oder man könnte sagen, es sei sehr kraftvoll, gerade weil es so eintönig ist und nichts von der Ablenkung gewöhnlicher Sprache mit sich bringt. Es bohrt tatsächlich ein Loch in die Dinge.

Ihre Diskussion über die Leistung des Kunsthistorikers erinnert mich daran, dass mir an Ihrer Arbeit besonders der Humor gefällt, insbesondere die Bildunterschriften. Können wir diesen fast unbeschwerten Humor mit einer ernsthaften kritischen Sensibilität verbinden?

AH: Absolut. Schließlich gehören die klügsten Anführer naturbasierter intuitiver Praktiken, die ich kenne, zu den dümmsten Menschen, die ich je getroffen habe. Für sie ist alles ein Witz, alles ist lustig. So bin ich auch aufgewachsen. Es ist so wichtig, Löcher in die eigene Wahrnehmung bohren zu können.

VON: Ja. Aber man kann sich auf eine Weise lustig machen, die die Dinge nicht herabwürdigt. Auf diese Weise können wir diese Porträts wertschätzen und tief über das nachdenken, was sie uns erzählen, und dennoch über die seltsamen Gegenüberstellungen des Lebens lachen.

AH: Und über uns selbst lachen. Wir können das Leben der Frauen in den Porträts zum Lachen bringen, das sie selbst damals, zu ihrer Zeit, leider nicht hätten genießen können. Aber wir lachen nicht über sie, sondern mit ihnen. Tatsächlich könnte ich es einfach nicht tun, wenn es in dem, was ich tat, keinen Humor gäbe.

Madame Grand in Skin-Sucker Reverie mit Dudelsack-Oktopus im dritten Auge, Andrea Hornick. Öl auf Leinen, 27 x 23 Zoll, 2022. Bild mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und der Sears-Peyton Gallery.

VON: Dasselbe finde ich auch in meinem Schreiben. Ich bin Akademiker; Ich bin in nichts anderem gut. Aber manchmal schreibe ich Dinge aus Spaß. Oder ich füge etwas hinzu, nur weil es entzückend erscheint. Es ist erstaunlich, welche zensierten Reaktionen das hervorruft. Beim wissenschaftlichen Schreiben darf man keine Witze machen, das verstößt gegen die Regeln! Vielleicht ist das ein Überbleibsel der Idee akademischer Autorität. Es erinnert mich wieder an die offiziellen Audioguides, über die wir vorhin gesprochen haben. Vielleicht hat ein Künstler ein Bild gemalt, das lustig sein soll. Es ist urkomisch und du lachst vor Lachen. Aber dann hört man sich den Audioguide an und hört diese trockene Analyse darüber, was der Künstler beabsichtigt hat und wie er einen Witz gemacht hat. Da ist überhaupt kein Humor drin.

AH: Ganz. Ich liebe es, Romane zu schreiben, die den linearen, analytischen Modus umgehen und erfundene Geschichten darüber erzählen, wie die Tiere entstanden sind und was die Frauen vorhatten. Es wäre interessant, über einige Ihrer Texte zu sprechen, da wir jetzt über Humor sprechen, denn ich hatte das Gefühl, dass Ihre Praktiken und Erfahrungen sehr stark in den Texten verankert sind.

VON: Ja, das hoffe ich. Ich habe versucht, einen Weg zu finden, zu schreiben, der der Erfahrung entspricht. Es ist jedoch schwierig, weil es im Widerspruch zu vielem steht, was einem beigebracht wird. Ich möchte beim Gehen schreiben – das Gefühl haben, mich durch eine Landschaft zu bewegen, obwohl ich eigentlich nur einen Stift in der Hand halte.

Der Ort, an dem ich am liebsten schreibe und an dem ich einige Bücher geschrieben oder verfasst habe, ist ein Ferienhaus in der Provinz Nordkarelien in Finnland. Es ist ein kleines altes Bauernhaus inmitten von Wiesen und Wäldern, und ich habe draußen einen besonderen Platz mit einer Holzbank und einem Tisch. Ich sitze da und schreibe. Ich höre den Wind durch die Bäume seufzen, Mücken summen umher, Vögel singen. All diese Geräusche dringen in mein Inneres ein, wenn ich schreibe. Dann lese ich vor, was ich geschrieben habe. Es ist sehr wichtig, dass es richtig klingt. Wenn es falsch klingt, wenn beim Lesen etwas mit dem Rhythmus oder der Prosodie nicht stimmt, dann weiß ich, dass etwas repariert werden muss.

Die Literaturwissenschaftlerin Rebecca Fredrickson spricht über „Wetterschreiben“: nicht über das Wetter schreiben, sondern darüber, wie das Wetter in Ihr Schreiben einfließt, wie Sie damit schreiben. Ich habe das Gefühl, dass es das ist, was ich tue.

Ich habe das Gefühl, dass Worte lebendig sind. Wenn Sie sprechen, sprudeln sie in der Stimme; Wenn man schreibt, tauchen sie in den Gesten der Hand auf. Für mich ist das Wort weniger porös als eher wackelig. Es wackelt und möchte in die eine oder andere Richtung gehen, besonders wenn man mit der Hand auf die Seite schreibt – dann wackelt es wirklich. Daher sind Worte schwer zu fassen. Eigentlich möchte man sie nicht zu sehr festnageln, man möchte sie nicht aufspießen; Sie möchten sie beseitigen und gleichzeitig das Leben erhalten, das in ihnen steckt. Sie sind wie funkelnde Juwelen in Ihrer Hand. Sie strahlen in alle Richtungen. Aber dann möchte man nicht zu viele davon verwenden, sonst wird der Text nur protzig.

AH:Es klingt, als wären die Worte durchlässig.

VON: Porös, da bin ich mir nicht so sicher. Die Seite ist vielleicht durchlässig, aber die Worte selbst – nein, sie sind lebendig.

AH: Einer der Gründe, warum ich frage, ist, dass Sie beim Schreiben über die Oberflächenbeschaffenheit sprechen. Und ich wundere mich über Ihre eigene Praxis. Sie stellen viele Fragen. Die Punkte, die Sie vorbringen, werden oft als Fragen gestellt. So denken Sie wahrscheinlich. Es ist schön, etwas als Frage erleben zu können, von der man das Gefühl hat, dass man sie durchgekaut und verdaut hat, bevor man sie präsentiert. Aber beschäftigen Sie sich im Rahmen Ihres Prozesses mit Praktiken, die Ihnen bei der Beantwortung dieser Fragen helfen könnten? Ich weiß, dass Sie Cello spielen.

VON: Und tatsächlich hilft mir das Cello bei der Beantwortung dieser Fragen. Ich mag es, Dinge als Fragen zu stellen, weil man dann versuchen kann, sie zu beantworten. Wenn Sie die Frage formulieren können, sind Sie der Lösung des Problems bereits ein gutes Stück näher gekommen. Es geht darum, es zu finden: Was ist hier die richtige Frage? Und all die falschen loszuwerden, die Sie auf eine dumme Aufgabe verleiten.

Aber dann können Sie sehen, ob Sie eine Antwort finden können. Und die Antwort führt Sie unweigerlich über die Frage hinaus. Die Antworten sind nicht in den Fragen enthalten. Um sie zu finden, muss man über die Fragen hinausgehen. Die Beantwortung einer Frage ist eine Möglichkeit, weiterzumachen und voranzukommen, anstatt immer an einem Ort festzusitzen.

Dabei handelt es sich nicht um eine mechanische Verbindung; es ist eher wie ein Spaziergang. Sie gehen von Ort zu Ort: Jeder Ort ist eine Frage, von der aus Sie auf der Suche nach einer Antwort aufbrechen, um dann zu einem anderen Ort zu gelangen – einer Frage und so weiter. Es ist ein Dialog, der in Ihrem Kopf abläuft, Sie schreiben und stellen sich gleichzeitig vor. Oft stelle ich mir vor, dass ich mit einer anderen Person zusammen bin; Während Sie dieses Gespräch mit sich selbst führen, könnte es genauso gut mit jemand anderem sein. Während ich in meiner Fantasie weitergehe, sprudeln die Worte aus mir heraus. Ich habe immer ein Notizbuch zur Hand und kann sie schnell aufschreiben, bevor sie verschwinden.

AH: Wie Ihre Schreibpraktiken in Finnland setze ich tägliche Praktiken um, die mir beigebracht wurden, mit dem Verständnis, dass ich mit dem gesamten Leben zum Zweck der Heilung und Transformation verbunden bin, für mich selbst, andere und den Planeten. Von der Position, die Sie vertreten, könnte man sagen, dass meine Malerei diese Praktiken etwas leichtfertig anwendet. Aber Kunst ist nicht vom Leben getrennt, und in den Kulturen, über die wir sprechen, liegt ein inhärenter Wert in der Schaffung von Machtobjekten. Es ist so, als würden Sie Kulturen beschreiben, deren Verbindung zur Natur in unterschiedlichem Maße immer erhalten geblieben ist, einschließlich Aspekten meiner eigenen jüdischen Kultur. Nicht um unsere eigene Erfahrung zu essentialisieren, sondern um sie zu identifizieren – so etwas wie „Natur“ gibt es nicht, weil der Mensch Natur ist. Wir (ich, du, die Bäume…) sind alle miteinander verbunden. Da sind wir uns nicht einig. Wie Sie wissen, basieren alle Kulturen auf diesem Glauben. Es kommt nur darauf an, wie weit wir auf dem Weg der Trennung von unserer Umgebung bereits gekommen sind. In der Mainstream-Kultur sehen wir das nicht so, denn sonst würden wir die Erde nicht weiter zerstören. Die Geisteshaltung, auf die ich mich beziehe, erfordert, dass wir die Trennung, die wir von unserer Umgebung wahrnehmen, aufheben. Ich beschäftige mich mit naturbasierten rituellen Praktiken, während ich noch in der Kultur lebe, in die ich hineingeboren wurde, weil ich den tiefen Schmerz der Trennung spüre.

Kunst verbindet Menschen, weil sie universelle Dinge zum Ausdruck bringt. Auch ohne sich auf bestimmte kulturelle oder kunsthistorische Werte zu berufen, sind die von uns hergestellten Objekte von einer ganz eigenen Kraft durchdrungen. Rituelle Kraftobjekte verbinden uns mit anderen Lebewesen und nicht nur mit anderen Menschen.

VON: Dem kann ich nicht widersprechen. Aber das Problem der Wiederverbindung ist eines, das wir in gewissem Maße selbst geschaffen haben, indem wir uns überhaupt erst von der Verbindung getrennt haben. Versetzen Sie sich in die Lage der indigenen Bevölkerung, die vom Land lebt. Sie würden sich fragen, was zum Teufel das mit ihrer Lebensweise zu tun hat. Sie haben immer noch existentielle Probleme der einen oder anderen Art, aber sie stellen sich anders als wir sie stellen. Sie wissen zum Beispiel, dass bestimmte Wildtierarten sehr gefährlich sein können und dass bestimmte Wetterphänomene auch eine Gefahr für Leib und Leben darstellen können. Und sie wissen, dass sie in einer Umgebung leben, die ziemlich unsicher und unsicher sein kann, was große Ängste auslöst.

Das ist etwas, woran wir nicht gewöhnt sind. Wir haben zum Beispiel völlig vergessen, wie normal es vor nicht allzu langer Zeit war, dass vielleicht mehr als die Hälfte unserer Kinder im Säuglingsalter starben. Und zu diesem Zeitpunkt lag die durchschnittliche Lebenserwartung bei etwa 40 Jahren, verglichen mit 70 oder 80 Jahren für Menschen in wohlhabenderen Gesellschaften heute. Tödliche Krankheiten wie Tuberkulose waren weit verbreitet.

Wenn wir über die Wiederherstellung der ökologischen Sensibilität, der Verbindung mit der Natur usw. sprechen, wollen wir dann tatsächlich unseren Kuchen haben und ihn essen? Wir möchten im Einklang mit der natürlichen Welt leben, möchten aber, vielen Dank, alle Vorteile beibehalten, die sich daraus ergeben, genau das Gegenteil getan zu haben – nämlich die Natur als Ressource zu betrachten, die abgebaut werden muss, um unseren eigenen hohen Verbrauch zu decken , Hightech-Lebensstile.

AH: Es ist eine tiefgreifende Frage. Ich denke, wir müssen uns mit einem gewissen Unbehagen abfinden. Schließlich haben wir eine Klimakrise, weil wir nicht mehr auf die Welt hören.

Dieser Artikel wurde von Gretchen Bakke in Auftrag gegeben.