Was es im April in den New Yorker Galerien zu sehen gibt

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Möchten Sie neue Kunst in der Stadt sehen? Erleben Sie Helen Lundebergs eindrucksvolle Leinwände und Erin Jane Nelsons biomorphe Keramik in TriBeCa sowie Sarah Palmers Fotomontagen in Queens.

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Von Holland Cotter, John Vincler, Travis Diehl, Max Lakin, Blake Gopnik, Seph Rodney und Martha Schwendener

TriBeCa

Bis 6. Mai. Bortolami, 55 Walker Street, Manhattan; 212-727-2050; bortolamigallery.com.

In den 1930er Jahren entwickelte die aus Angeleno stammende Modernistin Helen Lundeberg einen Stil namens Postsurrealismus, eine amerikanische Splitterbewegung, die die seltsameren Bilder der europäischen Version mildern sollte (allerdings nicht viel; einer ihrer frühen Versuche beinhaltet einen Schraubenschlüssel, aus dem sie einen verwelkten Nagel herausreißt). ein purpurroter Teich). Im Gegensatz dazu haben die „10 ausdrucksstarken Leinwände“ hier mehr mit der Arbeit zu tun, die Lundeberg gleichzeitig als WPA-Wandmaler in Südkalifornien schuf: strenge geometrische Abstraktion in üppigen Farben, die häusliche Zonen abgrenzt. Aber Lundebergs Gefühl für den Raum war nicht völlig starr und ließ Raum für die Psychogeographie des Surrealismus, die seine Ecken heimsuchte.

Die hier zwischen 1952 und 1975 getroffene Auswahl konzentriert sich auf Streifen vertikaler Farbe, sanfte Töne, die im Spektrum nach oben oder unten gedreht werden, um ein rätselhaftes Zusammenspiel von Schatten, Flachheit und Tiefe zu erreichen – ein unheimliches Gefühl der räumlichen Wahrnehmung, das Klassizismus mit den unlogischen Dimensionen von kollidiert de Chirico, seine leeren Arkaden durchflutet vom Sepia-Smog-Licht von „Los Angeles“.

Wenn Lundebergs einheitliche Felder durchbrochen werden, hat das eine betörende Wirkung: unterbrochen von dreidimensionalen Stillleben, wie in zwei Versionen desselben Arrangements mit dem Titel „The Mirror and Pink Shell“. Das frühere Gemälde aus dem Jahr 1952 scheint zu verschwimmen, seine Pinselführung ist lesbar, während die spätere Version, die im selben Jahr begann, aber erst 1969 fertiggestellt wurde, sich versteift, ihre Felder geglättet und verstärkt werden. Diese Vignette – ein einfacher Stuhl, ein Spiegel, der eine nackte Glühbirne reflektiert – war eines, zu dem Lundeberg über 30 Jahre lang zurückkehrte, wobei die Konturen ihres Lebens auf der metaphysischen Ebene destilliert wurden. MAX LAKIN

TriBeCa

Bis 6. Mai. Chapter NY, 60 Walker Street, Manhattan; 646-850-7486, Chapter-ny.com.

Erin Jane Nelsons Keramiken wirken seltsam lebendig – nicht als erkennbare Kreaturen, sondern als biomorphe Formen, vielleicht auf sichtbare Größe vergrößerte Mikroorganismen. An der Wand montiert, haben sie unregelmäßige, geschwungene Formen und kurze, spindelförmige Tentakel. Sie sind fast immer zusammengeballt, in Paaren oder größeren Gruppen, als wären sie in ihrer Existenz voneinander abhängig.

Wenn Sie einige dieser Stücke schon einmal gesehen haben, wie zum Beispiel in Nelsons Beitrag zur New Museum Triennial 2021, überrascht es vielleicht nicht, dass ihre aktuelle Ausstellung „Sublunary“ vom Okefenokee-Sumpf inspiriert wurde. Die Arbeit dieses in Atlanta lebenden Künstlers, der auch Kurator und Autor ist, ist von einer gezielten Düsterkeit geprägt. Nelsons Kreationen sind selten das eine oder das andere, sondern Hybride, die dazwischen gedeihen.

„Sublunary“ zeigt die Ergebnisse einer privaten Aufführung, die Nelson bei mehreren Besuchen im Okefenokee durchgeführt hat. Es gibt gesteppte Seidenstoffe mit Fotografien; eine Reihe von 365 glasierten Steinzeughügeln mit dem gemeinsamen Titel „Chronomicrobiome“ (2023), die eine Art ritualisierten, abstrakten Kalender darstellen könnten, und die wandgebundenen Keramiken, die mich immer noch am meisten faszinieren. Sie haben Ränder und sind mit einer klaren Schicht aus wasserähnlichem Harz bedeckt, so dass man beim Betrachten daran denkt, in eine Reihe flacher Teiche zu blicken.

Was ist da drin? Geformte Mini-Hügel, Blumen und Pilze; mehrfarbige Muster; und echte Fotos, manchmal von Nelson. Wenn diese komplexen Kunstwerke lebendig wären, würde ich sie mir als schwimmende oder schleichende Allesfresser vorstellen, die auf ihrem Weg Sumpfstücke und Spuren von Nelsons Erlebnissen ansammeln. JILLIAN STEINHAUER

SoHo

Bis 13. Mai. Ulterior, 424 Broadway, #601, Manhattan. 917-472-7784; ulteriorgallery.com.

Ich habe noch nie Aquarelle wie die von Mamie Tinkler gesehen. Die Stillleben von „A Troubling“, ihrer zweiten Einzelausstellung in der Ulterior Gallery, zeigen dicht gemusterte Textilien, ungewöhnlich gefärbte Federn, Spiegel, Schädel, seltsame Steine, Glaskugeln und knisternde Flammen. All diese Dinge verschmelzen unmerklich zu gesättigten Farbflecken, die manchmal als Fortsetzungen der Bilder fungieren – etwa als rote Samthintergründe oder tiefschwarze Schatten – und manchmal als Auflockerung in die Abstraktion. Der Kontrast zwischen den präzise wiedergegebenen Details und den natürlich weichen Kanten der Farbe ist subtil, lässt sich aber als Unterton von Spannung, ja sogar Angst wahrnehmen. Es ist, als würde Tinkler ihr Medium gegen sich selbst einsetzen.

Diese Spannung kam mir sehr passend zu einem Moment vor, in dem viele alte Gewissheiten dahinschmelzen. Dinge, die früher solide aussahen, wie Wissenschaft, Journalismus, das arktische Schelfeis oder die liberale Demokratie, scheinen zunehmend wie vorübergehende Erscheinungen zu sein. Aber es sagt auch etwas über Wahrnehmung und Wissen aus. Im Titelstück der Ausstellung lässt sich ein Goldfink auf einem Zweig auf einer blauen Himmelskugel nieder. Darüber und daneben ruhen, als Spiegelungen oder möglicherweise als Vertraute, zwei weitere Finken auf zwei weiteren Kugeln, deren Glanzlichter durch größere oder kleinere Kreise aus unbemaltem weißem Papier angedeutet sind. Der „echte“ Zweig vorne ist locker und flockig, wie eine Vision oder ein Traum; Der Schatten, den es wirft, ist so scharf wie eine Rasierklinge. WILL HEINRICH

Königinnen

Bis 6. Mai. Mrs., 60-40 56th Drive, Maspeth, Queens; 347-841-6149, mrsgallery.com.

Die Fotografie war auf dem besten Weg, zum Bildproduzenten des Jahrtausends zu werden – dann kamen Smartphones. Jetzt sind wir so mit Bildern überschwemmt, dass Künstler wie Archivare arbeiten müssen, um durch den Sumpf zu navigieren. Sarah Palmer, eine in Brooklyn ansässige Künstlerin, nutzt dazu Bilder aus alten Katalogen, Archiven der New York Public Library, bei eBay gekauften Dias und KI-generierten Bildern, um Fotomontagen zu erstellen. Die merkwürdigen und unheimlichen Ergebnisse sind in „The Delirious Sun“ bei Mrs. zu sehen.

Recycling und Umnutzung sind im Wesentlichen Gegenstand der Arbeit, was im Durcheinander und Nebeneinander von Bildfragmenten sofort deutlich wird. Aber Palmer sticht einige durch Linien heraus, etwa wie der weibliche Körper in der Fotografie dargestellt wird. In „Age of Earth and Us All Chattering“ (2022), einer in unheimlichem Orange getönten Assemblage, stehen Fotos aus einem Vintage-Bondage-Katalog neben einer KI-Darstellung einer federnden Blondine. Die Bilder des Bondage-Magazins werden mit pinkfarbenem Klebeband an einem von Palmer aufgenommenen Landschaftsfoto des amerikanischen Westens befestigt und erneut fotografiert. „Under the Tangled Forest“ (2023) reimt visuell menschliches Haar, Klebeband und Bänder; Weitere Arbeiten umfassen eine Skulptur eines weiblichen Torsos und Nahaufnahmen des schwangeren Bauches der Künstlerin.

Palmer enträtselt die Codes der Fotografie, die uns sagen, was, wann und warum ein Bild produziert wurde – was auch die KI tut. Indem Palmer jedoch ihren eigenen Körper ins Bild bringt, erinnert sie uns daran, dass das Anfertigen, Basteln und Betrachten von Fotografien ein zutiefst menschliches und verkörpertes Unterfangen bleibt, selbst in einem Moment, in dem Maschinen wieder einmal die Macht zu übernehmen scheinen. MARTHA SCHWENDENER

West Village

Bis 29. April. The Kitchen at Westbeth, 163 Bank Street, Loft im vierten Stock, Manhattan; thekitchen.org.

Es ist schwer, in einer Ausstellung die frische, experimentelle und aktuelle Atmosphäre der avantgardistischen New Yorker Innenstadt-Kunst der frühen 1970er Jahre wieder einzufangen. Aber diese Vier-Künstler-Show hat es in sich. Die Ausstellung wird von The Kitchen, einem der ältesten alternativen Räume der Stadt (gegründet 1971), organisiert und in einer loftartigen, fenstergefüllten Galerie in Westbeth, dem Künstlerwohnkomplex im West Village, installiert. Sie ist eine Anspielung auf beides Küchen-„Konzerte“ im Dezember 1972 und April 1973. Wie viele der interessantesten Werke dieser Zeit waren die Veranstaltungen interdisziplinär und kombinierten Video und Performance. Noch radikaler war, dass sie von dem geprägt waren, was wir heute Identitätspolitik nennen.

Der Titel des ursprünglichen Programms, „Rot, Weiß, Gelb und Schwarz“, bezog sich auf die rassische und ethnische Herkunft der mitarbeitenden Künstler: Shigeko Kubota (1937–2015), geboren in Japan; die weiße Amerikanerin Mary Lucier; die amerikanische Ureinwohnerin Cecilia Sandoval; und die Afroamerikanerin Charlotte Warren-Huey. Ein Großteil der Arbeiten bei diesen beiden Gelegenheiten bezog sich auf fließende, unbeschwerte Weise auf diese Identitäten, obwohl es zu einer Zeit, als der Feminismus noch entlang rassistischer Grenzen zersplitterte, die einfache Tatsache der Zusammenarbeit der Künstler war, die wirklich den Durchbruch brachte.

Notwendigerweise hat die aktuelle Ausstellung auch eine leichte Note. Einige Installationen wurden liebevoll nachgebildet, aber das meiste, was hier ist, ist Ephemera: Ausstellungsplakate, Nachdrucke von Texten und Briefe, die zwischen den vier Künstlern ausgetauscht wurden. Die Briefe sind wunderbar, eine Erinnerung daran, wie viel Kunst der damaligen Zeit gemeinschaftlich, sozial, ad hoc und stolz unverkäuflich war. Nach Abschluss des Projekts schlugen die vier Teilnehmer unterschiedliche Richtungen ein. Kubota und Lucier setzten ihre künstlerische Karriere fort; Sandoval wurde Krankenschwester; Warren-Huey begann zu unterrichten. Aber in der Küche brennt ihr kurzes, klares Zusammensein hell. HOLLAND COTTER

Obere Ostseite

Bis 29. April. Bertha und Karl Leubsdorf Gallery in den Hunter College Art Galleries, 132 East 68th Street, Manhattan; 212-772-4991, leubsdorfgallery.org.

Wang Chi-ch'ien, oder CC Wang (1907-2003), begann im Alter von 14 Jahren in China zu malen, blühte jedoch in einer ganz anderen Atmosphäre auf: New York, wohin er 1949 auswanderte. Wang war der seltene Künstler kennt sich sowohl mit traditioneller chinesischer Kunst als auch mit radikaler Moderne aus. Er kopierte alte chinesische Meister und übte sich in der Kalligraphie, nahm aber auch von 1949 bis 1974 an Kursen an der Art Students League teil und studierte die Werke von Cézanne, Matisse und Georges Braque. Was in seinem Werk, das in „Lines of Abstraction“ in der Galerie Bertha und Karl Leubsdorf zu sehen ist, zum Vorschein kam, war eine außergewöhnliche Verschmelzung von Ost und West, Antike und Gegenwart.

Mehrere hängende Schriftrollen kopieren oder emulieren chinesische Landschaftsmaler wie Wang Meng, Dong Qichang oder Ni Zan. Eine Stadtansicht mit Mark Rothkos altem Kutschenstudio zeigt, wie Wang kubistische Einflüsse aufnimmt. Neben dem Lernen durch Abschreiben (chinesische Meister taten dies ausdrücklich, oft um ihre ästhetisch-politischen Allianzen zu festigen) ergriff Wang wie ein guter Modernist Neuerungen: Er verwendete faseriges Papier, um geologische Texturen in Landschaften hervorzuheben, verwendete Ochsenblut als Pigment, oder betupfte die Oberfläche des Gemäldes mit Tinte, die auf zerknittertes Reispapier aufgetragen wurde.

Auch Wangs Kalligraphie veränderte sich. Zunächst zitierte er brav klassische Texte. Später sind Schriftrollen mit „abstrakter Kalligraphie“ mit überfüllten Zeichen gefüllt, die die Grenze zwischen Text, Bild und Grafikdesign hervorheben. Wang nutzte sogar das Telefonbuch – dieses alte Relikt aus dem 20. Jahrhundert –, um seine Kalligraphie zu üben. Der Tanz seines Pinselstrichs über geradlinige Spalten mit Namen und Zahlen bildete eine perfekte Verbindung von traditioneller Technik und dem alltäglichen New York. MARTHA SCHWENDENER

Chelsea

Bis 6. Mai. Templon, 293 10th Avenue, Manhattan. 212-922-3745; templon.com.

In den 1990er und frühen 2000er Jahren beleuchteten die Gemälde von Michael Ray Charles die hässliche Geschichte der Antebellum-Minnesänger mit nervösen Aneignungen allgegenwärtiger rassistischer Bilder – den grotesken Gesichtern und rictus-Grinsen von Sambos und Mammy-Figuren – und stießen nicht immer auf anerkennende Resonanz. Ihm wurde vorgeworfen, schmerzhafte Stereotypen aufrechtzuerhalten, während viele Menschen es vorgezogen hätten, begraben zu bleiben. In den letzten 20 Jahren trat er sporadisch auf, hauptsächlich in Europa.

Die Bilder in Charles‘ erster New Yorker Ausstellung seitdem zeigen einen Künstler, der immer noch diese Vergangenheit zum Vorschein bringt, aber mit einem glatteren Anstrich. Wo die erniedrigenden Darstellungen von Minnesängerauftritten und Werbung in konfrontativem Maßstab und ohne Zwinkern in ihrer Härte nachgebildet wurden, vermischt sich hier ihr bitterer Geschmack mit Ornament. Die glänzende Obsidianbüste in „(Forever Free) Veni Vidi“ (2002) steht in einem reich ausgestatteten Barockinterieur, eine Anerkennung dafür, wie Rassismus in den Hintergrund des modernen Lebens tritt.

Dabei handelt es sich um kontextuell komplexe Gemälde, die Vorstellungen über die Aufführung (von Geschlecht, Rasse, Sexualität) und die Theatralik von Identität beinhalten. Blackface-Karikaturen geistern immer noch auf den Leinwänden herum, aber sie sind à la Weizenpaste-Street-Art abgeflacht und auf Burlesque-Tänzerinnen und Dominas gespleißt. Die Figuren sind oft halbfertig – schwarze Gesichter, die auf weiße Körper aufgepfropft sind, denen Gliedmaßen oder Teile des Rumpfes fehlen, verdeckt von Gimp-Masken oder afrikanischen, mit Kaurimuscheln besetzten Masken, die in Zirkussen und Maskeraden auftreten – eine schwindelerregende Kaskade historischer Bezüge, die den Albtraum von … offenbart unser unstillbares Bedürfnis nach Extravaganz. Die Metaphern können verwirrend sein, aber Charles‘ Gleichsetzung von amerikanischem Rassismus und Unterhaltung ist schwer zu erschüttern, eine sadomasochistische Beziehung, die gleichermaßen auf Schmerz und Vergnügen basiert. MAX LAKIN

Obere Ostseite

Bis 29. April. Meredith Rosen Gallery, 11 East 80th Street, Manhattan; 212-655-9791, meredithrosengallery.com

Haben Sie das Gefühl, in der heutigen Technologie gefangen zu sein?

Als hätte dich deine Technik in eine Brezel verwandelt?

Wie Ihre Apps haben Sie sich auf eine Fahrt eingelassen, die Sie nicht unternehmen möchten?

Dann werfen Sie einen Blick auf die Skulpturen der in Berlin lebenden schwedischen Künstlerin Anna Uddenberg … für eine perfekte Zusammenfassung Ihrer Gefühle.

Uddenbergs drei imposante Objekte in ihrer Ausstellung „Continental Breakfast“ bei Rosen sind so makellos gefertigt wie jeder industrielle Prototyp und sehen aus, als würden sie einen First-Class-Flugzeugsitz, das Brustmuskelgerät eines Fitnessstudios und den Untersuchungstisch eines Gynäkologen kreuzen. Wenn man tatsächlich hineinsteigt, ist die Wahrscheinlichkeit einer körperlichen Verletzung genauso groß wie die Heilung einer Krankheit.

Aber selbst wenn diese Skulpturen uns dazu einladen, über Maschinen und Körper nachzudenken – fast um diese Interaktion in unseren Muskeln und Knochen zu spüren –, fungieren sie auch als kraftvolle Metapher dafür, womit unser Gehirn zu kämpfen hat, wenn die KI uns auffordert, gedanklich mit ihm zu verschmelzen. In den kommenden Monaten und Jahren wird die echte menschliche Intelligenz so mit der künstlichen Intelligenz in Berührung kommen, wie es unsere Gliedmaßen jemals in einer von Uddenbergs höllischen Maschinen sein könnten. BLAKE GOPNIK

Obere Ostseite

Bis 24. Juni. Gagosian, 821 Park Avenue, Manhattan; 212-796-1228, Gagosian.com

Es kann nicht viele Künstler geben, deren Werke so lehrbuchberühmt und so selten anzutreffen sind wie die von Chris Burden. Wir können keine Wiederholungen der Auftritte der 1970er-Jahre erwarten, für die er an einen VW-Käfer genagelt oder mit einer 22er in den Arm geschossen wurde. Er starb im Jahr 2015, und selbst zu seinen Lebzeiten waren das Einzelfälle. Aber diese seltene Burden-Show präsentiert andere Beispiele der radikalen Werke Angelenos aus den 1970er Jahren. Sie haben die Grenzen der Kunst verschoben, was sie nun sicher „künstlerisch“ und galeriewürdig erscheinen lässt.

Die Ausstellung versammelt mehrere der „Relikte“ – wie Burden es nennt – die für seine Auftritte stehen sollen: Eine leere Vitrine stellt „Disappearing“ dar, ein Stück, für das er sich drei Tage lang rar gemacht hat; Ein Telefon und ein Kassettenrekorder stellen „Wiretap“ dar, für das Burden Gespräche mit Kunsthändlern aufzeichnete.

Es gibt auch Aufnahmen von Burdens Schießerei und von „Bed Piece“, einer bekannten Aufführung, bei der er 22 Tage lang in einer Galerie lag.

Überraschender sind die einminütigen „TV-Werbespots“, die es Burden ermöglichen, Kunst in das Rundfunkfernsehen einzuschleusen, nachdem er die erforderliche Werbefläche gekauft hat. Eines davon, „Full Financial Disclosure“, ist in Andy Warhols Business-Art-Genre angesiedelt und enthüllt die Zahlen für Burdens Einnahmen und Ausgaben im Jahr 1976 – und für seinen dürftigen Gewinn. In „Chris Burden Promo“ füllen nacheinander Namen weltberühmter Künstler den Fernseher: „Leonardo da Vinci“, „Michelangelo“, „Rembrandt“, „Vincent van Gogh“, „Pablo Picasso“ und dann … „Chris Burden“. ." Dieser endgültige Name wäre einst ein Scherz oder eine wilde Wunschvorstellung gewesen, aber jetzt lebt er gemütlich mit den anderen zusammen. BLAKE GOPNIK

Chelsea

Bis 22. April. Kasmin, 509 West 27th Street, Manhattan. 212-563-4474; kasmingallery.com.

Jane Freilichers Gemälde aus den späten 1950er Jahren sind technisch gesehen Abstraktionen, obwohl sie wie die vieler ihrer Kollegen des Abstrakten Expressionismus der zweiten Generation mit einem gegenständlichen Tonfall sprechen und ihre verwaschenen Kleckse sich in der offenen Landschaft von Southampton auf Long Island auflösen, wo sie verbrachte Sommer. Sie sind weniger eine Abkehr von den traditionellen Kompositionen intimer häuslicher Szenen – Schnittblumen und Stillleben –, die sie zuvor gemacht hatte, als vielmehr ein Zwischenstopp, zu dem sie schließlich zurückkehrte.

Vielleicht hat das East End mit seinen Pollock-Geistern Freilichers Schatten gelockert. In den Dutzend Bildern, die hier zu sehen sind, herrscht eine erregende Spannung zwischen Form und Objekt. Es handelt sich um numinöse, pinselartige Ölbilder, die zwischen 1958 und 1962 entstanden sind. Vielleicht liegt das daran, dass sie nicht im Freien entstanden sind, sondern nachdem Freilicher in ihr Studio in Greenwich Village zurückgekehrt war, und sie so darstellen weniger die salzige Luft und das fleckige Gestrüpp der South Shore-Sümpfe, sondern vielmehr Erfindungen davon, deren Erinnerung wie Meeresgischt sprudelt.

Freilichers Hingabe an ihr unmodernes Thema ist fesselnd; Sie wurde des trägen Ausblicks aus ihrem Fenster nie müde – „opulente Schönheit in einer schlichten Umgebung“, wie sie es ausdrückte. „Untitled (Mecox Bay and Field)“ aus dem Jahr 1958 wirkt mit seinen locker aufgetragenen Strichen auf einem cremigen, an Sanddünen erinnernden Grund wie ein explodierter Bonnard, der das Umgebungslicht des East End in goldenen und grünen Flecken lyrisiert, die sich brechen, als ob sie vom Wasser wären. Dabei geht es weniger um Sentimentalität als vielmehr um Ehrfurcht. Sie verflachen den Raum zwischen Vordergrund und Hintergrund, und ihr Mangel an Bildtiefe trägt zu einer Schwerelosigkeit bei, wie eine frei schwebende Welt, die an die sichtbare Welt gebunden, aber von ihr verschieden ist. MAX LAKIN

Chinatown

Bis 23. April. Dracula's Revenge, 23 Pell Street, zweiter Stock, Manhattan; draculasrevenge.net.

Die fünf Werke von Sidony O'Neal bei Dracula's Revenge analysieren die Sprache algebraischer Funktionen und persönlicher Poesie – ihre Energie entsteht aus dem Pendeln zwischen beiden. Alle aus dem Jahr 2023, die Installationen und Drucke tragen Titel wie „U+220E 0“ und „Mo osit“. Der Name einer dürren, geölten Stahlskulptur, „Hash Table 4 Tensors Like Us“, beschwört wortreich das Vokabular der Informatik: Eine „Hash-Tabelle“ ist eine schnell durchsuchbare Möglichkeit, große Datenmengen zu speichern, aber die Skulptur ist auch eine Tabelle , wie bei Möbeln. Seine rasierklingenähnlichen Beine und die aufgeblähte Paisley-Oberseite erinnern an die Ästhetik eines Headshops: „Hash“ wie Haschisch.

Die Sprache der abstrakten Mathematik liegt der Show zugrunde; seine Formen scheinen mit kunstvollen Gleichungen beschreibbar zu sein. Die weitreichende fraktale Form der Tischplatte und zweier langbeiniger grauer Drucke, die mit schrägem Hartholz eingerahmt sind, vermitteln den Eindruck, von Vektoren gezogen und durch Punkte verankert zu werden. Die sogenannte abstrakte Kunst entsteht aus dem Kopf des Künstlers, während abstrakte Mathematik (z. B. das kartesische Gitter) aus der beobachteten Welt stammt; Sie treffen hier in einer Art wilder Philosophie aufeinander, in der Körper und Erinnerungen Kraftlinien und richtige Plätze in der Matrix haben. „Generating fn“, zwei sich entfaltende Löcher, die grob in den schmutzigen grauen Teppich der Galerie geschnitten sind, wendet zwei mathematisch reine Formen auf die Unreinheit der gebauten Umgebung, einschließlich Flecken und allem, an; Die Unvollkommenheit der Welt widerlegt die Abstraktion der Algebra, während der Boden auch das Versprechen einer perfekten Ebene übernimmt. TRAVIS DIEHL

Chelsea

Bis 22. April. Nicola Vassell Gallery, 138 10th Avenue, Manhattan; 212-463-5160, nicolavassell.com.

Vorher, nachher, während, vor langer Zeit – es ist schwer zu sagen, wann etwas für Che Lovelaces Figuren in seiner Show „Bathers“ bei Nicola Vassell passiert. Nicht alle der gerahmten Gemälde, die hier in Acryl an Bord gerendert wurden, suggerieren eine Erzählung, aber viele tun es, wie zum Beispiel „Shallow Pools“ (2022), also möchte ich darin einen zeitlichen Fortschritt sehen. Sind die beiden sich umarmenden Frauen im Vordergrund am unteren Rand des Gemäldes dieselben Frauen, die in der zurückweichenden Entfernung der Komposition getrennt zu sehen sind, vielleicht zu einem anderen Zeitpunkt an diesem Tag oder in einer imaginären Zukunft? Zu dieser feenhaften Lyrik tragen Lovelaces formale Entscheidungen bei, darunter die quasi-kubistische Aufteilung jeder Szene in vier gleiche Quadrate, die nicht ganz zueinander passen. Farbtöne, die so hell sind, dass sie durch prismatische Waschungen fast grell wirken. Die lineare Zeit bleibt stehen und wankt dann benommen.

Lovelace wurde in Trinidad geboren und lebt dort. Er porträtiert Menschen, die in den Gewässern der Karibik leben, aber darüber hinaus beugen und strecken sie sich, hocken oder sitzen, posieren mit einem Arm in die Seite gestemmt oder über einen Kopf geworfen, während der andere Arm einen trägen Oberkörper stützt bogenförmig wie eine Mondsichel. Das Wasser ist ein transformatives, poetisches Medium – durch Lovelaces aufmerksamen Blick werden die ansonsten prosaischen Routinen seiner Landsleute auf Trinidad lyrisch. Sogar unsere vererbte klassische Mythologie kann umgewandelt werden. In „The Gun“ (2022) blickt eine Figur aufmerksam in einen Pool, aber die Szene ist keine Version von Narcissus, der sich in sich selbst verliebt. Es ist vielmehr ein Akt der Suche in diesen Tiefen nach etwas Vergangenem, Antiquiertem, das gerettet und neu geschaffen werden kann. SEPH RODNEY

TriBeCa

Bis 22. April. PPOW Gallery, 392 Broadway, Manhattan; 212-647-1044, ppowgallery.com.

Shellyne Rodriguez‘ großartige Debütausstellung bei PPOW ist unverblümt politische Kunst, gewürzt durch liebevolle persönliche Details. Die Künstlerin wurde 1977 in der Bronx geboren. Auf dieses Terrain konzentriert sie sich in ihren fotografisch präzisen Farbstiftzeichnungen auf schwarzem Papier. Und es ist ein weites Gebiet, global in der Bevölkerung, reich an Kulturgeschichte.

Rodriquez beschreibt es grob in drei großen Wort-Bild-Stücken mit dem allgemeinen Titel „BX Third World Liberation Mixtape“. Stilistisch sind sie den Hip-Hop-Eventflyern der frühen 1980er Jahre nachempfunden, die vom in der Bronx ansässigen Flugzettelkünstler Buddy Esquire entworfen wurden. Kompositorisch handelt es sich um actiongeladene Verflechtungen von Figuren und Wörtern: Texte, Namen von Rap-Gruppen, magische Zahlen und Ortsnamen in Arabisch, Chinesisch, Englisch, Bangla, Spanisch und Twi.

Jedes „Mixtape“ fungiert als Knotenpunkt für eine Sammlung großer Porträts. Einige sind Nachbarn von Rodriquez – Bodegabesitzer, Friseure, Kinder auf dem Spielplatz. Andere sind Freunde und Mentoren von Aktivisten: die abolitionistische Gelehrte Ruth Wilson Gilmore; der Queer-Theoretiker Jasbir K. Puar; die ehemalige Gang-Matriarchin, jetzt Gemeindeleiterin Lorine Padilla. Wie in barocken Heiligengemälden ist jeder mit symbolischen Attributen dargestellt: Gilmore und Puar mit Büchern; Padilla mit einem kompakten Santeria-Altar.

So wie sich Kunst und Leben in den Gemälden treffen, so treffen sie auch in der Galerie aufeinander. Auf dem Boden neben Padillas Porträt steht ein echter Altar. Und Rodriguez hat den Raum in ein Lernzentrum verwandelt, einen Lesesaal mit einem Tisch mit revolutionärer Literatur sowie Stiften und Papier zum Notieren. Ziehen Sie einen Stuhl hoch. Du bist in toller Gesellschaft. HOLLAND COTTER

Chelsea

Bis 22. April. Paula Cooper Gallery, 534 West 21st Street, Manhattan, 212-255-1105; paulacoopergallery.com.

Blasen kombinieren die Geometrie perfekter Kugeln mit dem chaotischen Verhalten des Schwebens, Platzens, Verbindens und Aneinanderdrückens. In den Dutzend Gemälden mit dem Titel „Foam“ (alle 2023) findet Tauba Auerbach eine Ansammlung von Blasen als passendes Motiv für ihre kühl-elegante Kunst. Die Ausstellung mit dem Titel „Free Will“ ist die erste Galerieausstellung dieses in New York lebenden Künstlers in seiner Heimatstadt seit dem Erfolg seiner Übersichtsausstellung im San Francisco Museum of Modern Art im Jahr 2022. Die Gemälde reproduzieren Bilder von Schaumblasen, die durch ein Mikroskop fotografiert wurden, hier gemalt mit Ansammlungen pointillistischer Punkte. Aus der Nähe betrachtet ähneln sie topografischen Karten, die mit bunten Stecknadeln oder sogar Reptilienhaut markiert sind.

Neben den Gemälden sind auf vier niedrigen Metalltischen sechs Perlenglasskulpturen zu sehen, die ebenfalls alle den Titel „Org“ tragen (2023 mit einer aus dem Jahr 2022). An der Vorderseite der Galerie, wo Licht von der Straße durch Milchglasfenster einfällt, sind sieben halbkreisförmige Bögen aus ofengebranntem Glas auf vertikalen Aluminiumarmaturen montiert, wiederum alle mit dem Titel „Spontaneous Lace“ (2023). Diese durchscheinenden Halbmonde bestehen aus farbigem Glaspulver, das nach dem Erhitzen zart gemustert aussieht, wie geschmolzene Spitzenarbeit. Die perlenbesetzten Tischskulpturen lassen auf minimalistischen Schmuck sowie Lehrmodelle komplexer Moleküle schließen. Alle Werke von Auerbach scheinen in einem Moment die Ordnung einzunehmen, bevor sie im Chaos versinken, oder umgekehrt. Die Werke mögen auf den ersten Blick fast kühl wissenschaftlich wirken, aber gibt es etwas Menschlicheres als den Kampf, die Ordnung mit Anmut aufrechtzuerhalten? JOHN VINCLER

Chinatown

Bis 15. April. Anonymous Gallery, 136 Baxter Street, Manhattan; 646-478-7112, anonymegalerie.com.

„Dann Fotografie?“ Der Titel dieser Gruppenausstellung ist eine Anspielung auf mehrjährige Museumsausstellungen („Photography Now“), die versuchen, den Stand der Technik zusammenzufassen. Die sechs Künstler hier nutzen die breite kulturelle Beherrschung des Mediums, um die amerikanische Männlichkeit auf unterschiedliche Weise als angespannt, prall und stark konstruiert darzustellen. Alyssa Kazews Porträt von fünf muskulösen, hemdlosen jungen Männern sieht aus wie mit Photoshop bearbeitet: Auch wenn sie sich ihre Bauchmuskeln hart verdient haben, wirken ihre Körper seltsam und straff, unzusammenhängend von ihren lachenden Gesichtern.

In dieser Show wurde die Fotografie manipuliert, um zu manipulieren. Für das Foto „Saying Goodbye“ inszenierte Jesse Gouveia am Flughafen eine tränenreiche Umarmung, wobei der Sohn den Vater wie zum letzten Mal umklammerte. Als sich die Weichzeichner-Seltsamkeit des Augenblicks einstellt, stechen die kirschroten Etiketten an ihren Kleidern hervor und das unheimliche Gefühl dämmert, dass es sich hier um eine Werbung für Supreme x Levi's oder um einen Flughafen handeln könnte. Buck Ellison füllte „Weihnachtskarte Nr. 2“ mit Signifikanten der Oberschicht; Was das Leben der anderen Hälfte angeht, zeigt uns Chessa Subbiondo einen Instagram-Star, der wie eine Venus mit abgeschnittenen Jeansshorts in der von Blitzen beleuchteten Nacht vor einem Big 5 Sporting Goods posiert, während ein unbeholfener, ehrfürchtiger Junge hinter ihr steht verschüttet sein Getränk. Das ist die begehrenswerte Welt, die Fotografie ausmacht.

Nicht alle Künstler der Ausstellung bezeichnen sich als Fotografen. Wenn jeder und seine Mutter eine 12-Megapixel-Digitalkamera in der Tasche haben, ist Fotografieren eine Wahl und keine Berufung: „Dann ist Fotografieren.“ TRAVIS DIEHL

Obere Ostseite

Bis 15. April. Meredith Rosen Gallery, 11 East 78th Street, Manhattan; 212-655-9791, meredithrosengallery.com.

Der Maler Rudolf Maeglin (1892-1971) wuchs in der oberen Mittelschicht in Basel in der Schweiz auf und studierte nach dem Gymnasium Medizin. Allerdings arbeitete er nur ein Jahr als Arzt, bevor er einen radikalen Bruch vollzog: Er beschloss, Künstler zu werden. Maeglin verbrachte die nächsten acht Jahre damit, durch Europa zu reisen und Kunst zu studieren. Anschließend kehrte er nach Basel zurück, wo er in Chemiefabriken und auf Baustellen arbeitete. Diese Orte und die Menschen, die dort arbeiteten, wurden seine Untertanen.

Maeglin arbeitete nicht allein; 1933 beteiligte er sich an der Gründung der antifaschistischen Gruppe 33 und stellte öffentlich aus. Aber seine Kunst wurde außerhalb der Schweiz kaum gesehen. Diese Ausstellung ist ihre erste Ausstellung in den Vereinigten Staaten.

Die Ausstellung besteht ausschließlich aus Porträts mit gemischter Wirkung. Einerseits fehlt der größere Kontext, wie sich diese gemalten Menschen auf Maeglins Architekturszenen und damit auf sein Projekt, die Stadt darzustellen, beziehen. Andererseits unterstreicht allein der Anblick der Porträts – kleine, farbenfrohe Ölgemälde an Bord –, wie betörend und modern sie sind. Fast alle zeigen flache, frontale Ganzkörperfiguren, fast alle Männer. Maeglin war schwul, und in den geschürzten Lippen und gespannten Hüften seiner Untertanen liegt mehr als nur ein Hauch von Homoerotik. Vor allem in Gemälden wie „Controllore“ (1960) und „Junge“ (1961) bekam ich ein Gefühl für Geschlecht als Performance – nicht unbedingt seitens der Dargestellten, aber seitens Maeglins. Dabei handelt es sich nicht um romantische Darstellungen der Arbeiterklasse oder originalgetreue Abbilder von Menschen, sondern eher um intime Charakterstudien, die irgendwo dazwischen liegen. JILLIAN STEINHAUER

In einer früheren Version dieses Artikels wurde der Ort der Show von Rudolf Maeglin falsch angegeben. Es befindet sich in der Meredith Rosen Gallery in der 11 East 78th Street, nicht in der 80th Street.

Wie wir mit Korrekturen umgehen

Holland Cotter ist Co-Chef-Kunstkritiker der Times. Er schreibt über ein breites Spektrum alter und neuer Kunst und hat ausgedehnte Reisen nach Afrika und China unternommen. 2009 wurde er mit dem Pulitzer-Preis für Kritik ausgezeichnet.

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