Angelo Badalamenti, ein Komponist, der David Lynch verstand

Angelo Badalamenti verhalf dem Publikum zu David Lynch. Der verstorbene Komponist begann seine Beziehung mit dem Filmemacher bei „Blue Velvet“, und von Anfang an kann man die Wirkung des ersteren auf den Film des letzteren sehen und hören: Badalamentis Musik bestätigte die Aufrichtigkeit von Lynchs Überzeugung, dass es in allem Gutes und Böses gibt uns, dass die sehr guten Menschen tatsächlich sehr gut und die bösen Menschen zutiefst böse sind und dass Lynch trotz seines skurrilen und manchmal perversen Humors keine Witze macht, geschweige denn seine Charaktere verspottet. Wie passend, dass ihre Assoziation mit einem Bild von Vorhängen und einem Trommelwirbel enthüllt wurde – ein altmodisches Bild gepaart mit einem altmodischen Klang, der gleichzeitig an Bernard Herrmanns Arbeit mit Alfred Hitchcock und die Partituren von hübsch produzierten Mid-Century-Melodramen von ihm erinnert wie Douglas Sirk und Vincente Minnelli.

Aber die Brillanz der Partnerschaft zwischen Lynch und Badalamenti wird in den traditionell vertonten Teilen ebenso deutlich wie in den offen „lynchischen“ Passagen mit bedrohlichem Grenzlärm. Sehen und hören Sie den Moment, nachdem Jeffreys Vater seinen Schlaganfall erlitten hat, als die Kamera durch das grüne Vorstadtgras fährt und die sich darunter windenden Käfer sichtbar macht, was einem scharfen Kommentar zu den Apfelkuchenfantasien der Reagan-Jahre und der Dunkelheit gleichkommt, die sich direkt unter der Oberfläche verbirgt des Alltags. Badalamenti untermalt es mit einem kontinuierlichen, den Subwoofer zitternden Ton, der die ersten Anzeichen für das Grauen sein könnte, das über die unschuldigen Kleinstädter Jeffrey und seine Freundin Sandy hereinbrechen wird, während sie die kriminelle Unterwelt der Stadt untersuchen. Lynch fasste die Handlung von Blue Velvet scherzhaft als „Die Hardy Boys fahren zur Hölle“ zusammen, und der fertige Film hat einen Sinn für Humor, der von sardonisch über albern (siehe die „Chicken Walk“-Szene) bis scheinbar kontraintuitiv (Lynch macht keinen Versuch, sich zu verstecken) reicht Die Tatsache, dass das Rotkehlchen, das Sandy als Vorbote der Hoffnung beschreibt, ein toter, frisch ausgestopfter Vogel ist, der vom Regisseur aus dem Off verkörpert wird.

Danach arbeiteten die beiden bei jedem größeren Lynch-Projekt zusammen, von „Wild at Heart“ und „Twin Peaks“ über „Lost Highway“, „Mulholland Dr.“ bis hin zum monumentalen, 18-stündigen „Twin Peaks: The Return“. (Badalamenti arbeitete nicht an dem Super-Low-Budget-Album „Inland Empire“, das Lynch selbst komponierte und aufführte.) Trotz Lynchs immer gewagterer und (für das Mainstream-Publikum) befremdlicher Hinwendung zu Abstraktion und Mehrdeutigkeit konnte man immer das unveränderliche Herz von Lynchs Vision schlagen hören in Badalamentis Musik: eine hörbare Welle roher Aufrichtigkeit.

Tatsache ist, dass sich Badalamenti nie für die Stelle als Blue Velvet-Komponist beworben hat. Er war als Musikbetreuer des Films sowie als Pianist und Gesangstrainer für Co-Star Isabella Rossellini engagiert worden. (Er spielte den Pianisten in dem Club, in dem Rossellinis Figur Dorothy Vallens auftritt.) Dann arbeiteten Lynch und Badalamenti schließlich am Originallied „Mysteries of Love“ zusammen, das von Julee Cruise gesungen wurde (Lynch schrieb den Text). Lynchs einzige Anmerkung an Badalamenti war: „Mach es wie der Wind, Angelo. Es sollte ein Lied sein, das auf dem Meer der Zeit schwimmt.“

Eines der Schlüsselmotive in Lynchs Filmen und eine seiner eigenen Überzeugungen als Praktiker der Transzendentalen Meditation ist, dass man immer offen für neue Möglichkeiten sein muss, insbesondere für solche, die im Widerspruch zu zuvor gemachten Plänen stehen. Tatsächlich waren Lynchs vorangegangene drei Spielfilme jeweils mit Ambient-Musik von Lynch plus Industrielärm von Sounddesigner Alan Splet (Eraserhead), „Zirkustraum“-Musik mit Melancholiefragmenten und ein paar Horrorfilm-ähnlichen Hinweisen von John Morris untermalt worden (The Elephant Man) und eine Synth-Pop-Version einer epischen Partitur im Stil von Lawrence von Arabien (Dune). Mit „Blue Velvet“ tat Badalamenti das, was Herrmann für Hitchcock und John Williams für Steven Spielberg taten: Er schuf einen erkennbaren musikalischen Charakter, der zu Lynchs bereits ausgeprägtem Gespür für Sounddesign passte.

Es half, dass sie eine gemeinsame musikalische Sprache hatten: Als Lynch sich als Teenager in einen bestimmten Sound der 1950er Jahre verliebte, trat der etwas ältere Badalamenti als professioneller Musiker auf. Badalamenti, 1937 in Brooklyn geboren, war der Sohn eines sizilianisch-amerikanischen Fischmarktbesitzers. Als Teenager begann er, bezahlte Auftritte zu geben, als seine Fähigkeiten am Keyboard ihm die Arbeit als Begleiter erfahrener Sänger in Catskills-Resorts einbrachten. Um die Auswirkungen der Diskriminierung abzumildern, arbeitete er eine Zeit lang unter dem weniger offensichtlichen italienischen Pseudonym Andy Badale, schrieb Songs für Nina Simone und arbeitete mit dem französischen Pionier der elektronischen Musik Jean-Jacques Perry zusammen. Badalamenti hatte vor seinem Treffen mit Lynch zwei Filmmusiken geschrieben (Gordons Krieg und Gesetz und Unordnung), aber er war nicht für Filmmusik bekannt. Das änderte sich nach Blue Velvet.

Die Mischung aus damals modernem und 1950er-Jahre-Vintage-Produktionsdesign, Kostümen und Beleuchtungselementen in Lynchs Filmen spiegelte sich danach in unterschiedlichem Maße in Badalamentis Filmmusik und Bühnenmusik wider, die zwischen Old-Hollywood-Melodram und Thriller wechselte (und diese oft vermischte). Musik, Synthesizer-Klanglandschaften aus der Zeit nach den 1970ern sowie Retro-Hipster-Pop, Rockabilly und Jazz aus der Eisenhower-Ära. Man kann dieses eigentümliche musikalische Energiefeld in den meisten Teilen von Lynchs „Lost Highway“ von 1997 summen hören, besonders aber in „Bats With Teeth“, einem Neo-Noir-Jazz-Cocktail mit fallenden Eiszapfen-Klavierriffs (von Badalamenti) und Blechblasinstrumenten, die so lustvoll erregt sind, dass – eher wie Lynchs Tonwechsel als Regisseur – sie präsentieren sich zunächst als Parodie auf Blechbläserstimmen, drängen dann in die Ernsthaftigkeit, bevor sie implodieren. (Der erfahrene Session-Saxophonist Bob Sheppard, der eigentliche Interpret der Musik, die auf der Leinwand von Bill Pullmans Jazzmusiker-Figur nachgeahmt wird, klingt, als würde er versuchen, sein Solo zu beenden, obwohl er mit Viehstöcken getroffen wird.)

Die bahnbrechende ABC-Serie „Twin Peaks“ von Lynch und Mark Frost markiert den Zeitpunkt, an dem Badalamenti und Lynch gedanklich verschmolzen, um die Ästhetik zu schmieden, die seitdem mit Lynch verbunden ist. Obwohl es echte Instrumente verwendet, sind synthetisierte Klanglandschaften und hepcat Jazz-Rockabilly-Neo-Noir-Partikel sein Rückgrat. Doch Badalementi hält es einfach, wählt typischerweise nur ein paar Noten und bleibt so lange dabei, wie er es für nötig hält, und arrangiert sie oft in räumlich auf- und absteigenden Konfigurationen, die dem frei schwebenden, traumhaften Lynch-Feeling eine klangliche Form verleihen und sein Produktionsteam zaubern die Show. Der ikonische Vorspann ist ein entsprechend meditativer Einstieg in die Kleinstadt von Lynch und Frost, die wie ein übernatürlich angehauchter Cousin von Blue Velvets Lumberton wirkt: ein Ort, an dem sich Seifenopern-Melodrama und Retro-Hollywood-Haustragödie mit Boulevard-Perversität, Pulp-Motiven vermischen. fiktive Handlungsstränge, Reisen in andere Ebenen der Existenz und Begegnungen mit abscheulichen, mörderischen Dämonen.

Lynch ist so geschickt darin, Angstgefühle hervorzurufen, dass man leicht vergisst, wie viel pure Schönheit in seinen Filmen steckt und wie ehrlich er sein kann, wenn er naive, unschuldige oder einfach gute Charaktere als leuchtende Wesen darstellt, die geschätzt und beschützt werden müssen. Badalamenti kommuniziert dies durch seine Musik auf eine Weise, die oft direkter ist als Lynchs Darstellung durch Drama. Wenn Sandy in „Blue Velvet“ über ihren Traum von den Rotkehlchen spricht, müssen wir unsere Konditionierung als wissende, zynische Zuschauer von Kunstfilmen durchdenken und entscheiden, ob wir glauben, dass der Film uns neckt oder Sandy und Jeffrey verspottet. Die Schauspieler haben Pokerfaces und der Dialog ist sich seiner eigenen Absurdität bewusst, aber Badalamentis Untermalung (überwiegend Kirchenorgel) orientiert sich an den Buntglas-Kirchenfenstern hinter Sandys Kopf und sagt uns, dass wir Zeuge eines heiligen Moments sind: einer Erklärung des Glaubens.

Ohne Badalamentis Musik wäre die Szene klanglich nicht so komplex. Es gäbe keine widersprüchlichen Gefühle, die das Publikum analysieren könnte; Es scheint eher ein Stück mit Kunstfilmen der 80er und 90er Jahre zu sein, die den Zuschauern dazu gratulieren, dass sie menschenfeindlich genug sind, um zu wissen, dass das Böse die Welt regiert und das Gute für Trottel ist.

Eine ähnliche Magie kann man in Badalamentis Musik hinter dem Julee Cruise-Song „The World Spins“ (Text von Lynch) in der Twin Peaks-Folge „Double Play“ sehen, in der der Dämon Bob ein weiteres Opfer fordert. Sie singt einfache, sich wiederholende Texte und einen Refrain („Love/Don't go away/Come back this way/Come back and Stay/Forever and ever/Please Stay“) zu Musik mit einem leicht walzerartigen Touch. Die Handlung von „Twin Peaks“ ist voller doppelter Charaktere (einschließlich Cousins, die von derselben Schauspielerin gespielt werden), gespiegelten Handlungssträngen und Ereignissen, die sich im Laufe der Zeit mit veränderten Details immer wieder zu wiederholen scheinen. Lynch, Badalamenti und Cruise bündeln das alles in drei Minuten und beschwören das einzigartige Twin Peaks-Gefühl herauf, in einem Traum zu schweben, den man nur schwer, wenn nicht gar unmöglich, durchleben kann.

Ab Mitte der 80er Jahre arbeitete Badalamenti kontinuierlich als Filmkomponist für verschiedene Regisseure – darunter Joel Schumacher, der ihn für sein 1989 erschienenes Remake von „Cousins“ eine amerikanische Variante einer ohnmächtig-niedlichen französischen Farce-Partitur schreiben ließ; Paul Schrader, der sich auf die bedrohlichen und perversen Old-Hollywood-Aspekte von Badalamentis Lynch-Musik stützte (siehe: Badalamentis Eröffnungstitelmusik für Schraders The Comfort of Strangers); und die französischen Filmemacher Jean-Pierre Jeunet und Marc Caro, die den Komponisten eher in eine Fellinieske-Richtung lenkten: „Die Welt ist ein Zirkus und die Partitur ist der Zirkusdirektor“. (Die Eröffnungspassagen von Badalamentis Partitur für City of Lost Children beantworten die Frage: „Wie würde es klingen, wenn Brian de Palma bei A Christmas Story Regie geführt hätte?“)

Als Lynch und Mark Frost schließlich mit „Twin Peaks: The Return“ aus dem Jahr 2017 einen Nachfolger zu „Twin Peaks“ drehen konnten, waren Regisseur und Komponist so gut aufeinander abgestimmt, dass Badalamenti mit der Arbeit an der Musik begann, bevor selbst Lynch wusste, was die Serie wäre. In einem Pitchfork-Artikel heißt es: „Gemäß ihrer langjährigen Arbeitsvereinbarung improvisierte Badalamenti nicht auf der Grundlage von Filmmaterial, sondern auf der Grundlage gnomischer Beschreibungen und Wörter, die Lynch ihm gab – wie ‚Russische Schönheit‘ oder einfach ‚Texas‘ – bis Die Musik ergänzte alles, was dem Regisseur durch den Kopf ging. „Ich schloss meine Augen, legte meine Finger auf die Tastatur und begann zu spielen“, sagte Badalamenti. Ein so tiefes Verständnis zwischen Künstlern ist selten. Lynch ist der Regisseur, mit dem Badalamentis Musik am stärksten verbunden sein wird, solange Filme gesehen und diskutiert und ihre Soundtracks als eigenständige Kunstwerke analysiert und geschätzt werden.